Spielzeuge

Kunst ist Spielzeug für Erwachsene. Beim Spielen mit klassischem Spielzeug ist der Spielzeugerfinder immer mit von der Partie.

Ich bin Spielzeughersteller. Vom Erfinder unterscheidet dieser sich dadurch, daß er bereits Erfundenes in andere Zusammenhänge bringt, sich über die Bedingungen der Rezeption Gedanken macht und daß sich seine Beteiligung am Auftauchen des Spiels nur indirekt thematisiert.

Es ist auch ein Spiel, an der Kunst exemplarische Regeln zu lernen, anderen beim Erfinden, beim Verschieben von Regeln zuzuschauen. Folgen daraus feststellbare Ordnungen? Regeln sind abstrakt und sie sind gleichzeitig performativ, denn sie verändern die Ordnung, in der sie stattfinden. Es gibt wenig Grenzen, die sicher sind. Die Lust auf Regeln wird dadurch befördert, daß die Kunst uns von dem Zwang befreit, Dinge anfassen zu müssen. Die Regeln, die Kunst uns vorgibt, sind stark, weil stattdessen die künstlerische Geste greifen soll. Dieser Zugriff ist nur vordergründig symbolisch.

Der Begriff "Ordnung" wankt unter dem Ansturm seiner Regeln. Natürlich ist die Musik der prototypische Verstärker dieses Wankens, denn Musik bildet nicht ab, sie verändert, semantikfrei.

Warum betrachten wir so eingehend die Konfigurationen zwischen Kunst und Medien, wo uns doch höchstwahrscheinlich zuerst das Verhältnis zwischen "Gesellschaft" und ihren Medien interessiert? Oder, vielleicht genauer, unsere jeweils persönliche Situation in einer weitgehend informationsdirigierten Gesellschaft? Wer ist der Einzelne? Derjenige, der genug Informationen über sich in Umlauf bringt und zurückerhält? Derjenige, der Software herstellt? Derjenige, der Informationen verschwinden lassen kann? Oder sich durch Verwaltung vor ihr schützt?

Wenn im Alltags-Bewußtsein "Kunst" immer noch als ein Spielraum vorgestellt wird, in dem der Einzelne sich durch eine selbstbezogene Produktion bestätigt und dadurch gegen die Forderungen der Informationswelt freistellt, käme gerade dem Verhältnis, der Konfiguration zwischen Kunst und Medien eine besondere Bedeutung zu. Kunst wäre dann, auf Seiten des Einzelnen, Ratgeber in Sachen "individuelle Opposition". An den Formen und Methoden, mittles derer Kunst sich die Potentiale der Informationswelt aneignet, liessen sich möglicherweise Wege ermitteln, wie der Informationswelt anders als nur in inividueller Abschottung, Resignation oder kollektiver Unterwerfung und Affirmation begegnet werden könnte.

Oder kommt der Kunst, spricht man von einem Feld zwischen Kunst und Medien, in diesem die Rolle eines vielseitig nutzbaren Dedektors, einer Sonde, zu? Sind die provisorischen Ergebnisse der Annäherungen von Kunst an Medien, an ihre technischen und sozialen Implikationen so etwas wie Buchmarken, in denen sich die Gesellschaft auf ihrem Weg zur Mediatisierung wiedererkennt und findet und somit letzendlich bestätigt?

Die Untersuchung der Formen, die Kunst stellvertretend an Medien erprobt, birgt jedenfalls die Frage: Wie kann gesellschaftliche Komplexität faßbar gemacht werden?

Die Voraussetzung dieser Frage ist: Wir spüren die Zunahme gesellschaftlicher Komplexität, (ich könnte auch Dichte oder Vernetzung sagen - das betrifft Verwaltung, Kommunikation, Produktion und Infrastruktur) sind aber wenig in der Lage, sie an konkreten Entwicklungen oder Objektzusammenhängen dingefest zu machen. Der Wunsch, diese Komplexität in unserem Umfeld zu verringern, Methoden zu finden, Situationen zu schaffen, in denen sich das System uns zuwendet, statt indifferent zu sein, wird zu oft frustriert. Deshalb möglicherweise die Rückfrage an die Kunst, die ja immer noch im Ruf steht, Brechungen der Indifferenz zu erzeugen: sie soll mehr oder weniger exemplarisch - d.h. an faßbaren, überschaubaren Objekt-Konstellationen - Differenz aufweisen. Es ist allerdings zu bezweifeln, ob Kunst solches, zumindest in offensichtlicher Form, leisten kann. Denn es existiert eine Inkongruenz in der Mittelbeherrschung: künstlerische Techniken umfassen nicht die systematischen Materialzusammenhänge, die eine Komplexität herstellen könnten, die der gesamtgesellschaftlichen vergleichbar wäre. Damit ist nicht gemeint, daß das der künstlerischen Tätigkeit eigene exemplarische oder modellhafte Vorgehen zwangsläufig unterkomplex ist, sondern daß Erfahrungsdifferenzen bestehen. Das alltägliche Leben füttert uns mit Komplexitätsverläufen und Verdichtungen, mit Überlagerungen und Vielschichtigkeiten, die im exemplarischen Zeigen durch Kunst - eben weil es exemplarisch ist, und sich deshalb seines Materials exemplarisch bedienen muß - nicht vorkommen können. Kunst muß also, kurz gesagt, in etwas Aussagen einsetzen, am dem sie strukturell garnicht oder nur in sehr exemplarischen Maße Teil hat.

Die Folge dieser Einsicht für die künstlerische Tätigkeit könnte sein, anstelle eines referentiellen Abstand-Nehmens, Kunst als einen Faktor zu betrachten, der nur indirekt, in seiner Einbettung in größere Zusammenhänge "Aussagen" macht. Und dieses "Assagen-Machen" wäre dann auch eher als Beschleunigung, als Verstärkung, als ein Teilnehmen an anderen "nicht-künstlerischen" Prozessen zu sehen. Kunst müsste sich in bezug auf Referenz blind machen und als Kunst sowenig wie möglich in Erscheinung treten.

Doch zurück. Wie stellt sich eigentlich Komplexität her? Was ist hier damit gemeint? Auffällig ist das Anwachsen der horizontalen Venetzung. Die Begriffe des Wissens ändern sich (in Hinblick auf die Applizierbarkeit von Wissen. Wissen aktualisiert sich im Machen, in der Aktion, Wissen ist, wo Wissen zu besorgen ist), die Parameter von Produktion eines Objekts (z.B. in der eines Hauses) sind immer weitgehender von den wiederum vernetzten Produktionen ihrer Teilsysteme abhängig. Immer mehr Prozesse greifen augenscheinlich oder subkutan ineinander. Das Gleiche ist überall gleich und doch anders. (wie schreibe ich z.B. diesen Artikel: ich habe kein Gerüst, eher eine Serie von Bemerkungen, an denen ich Ergänzungen vornehme. Einige der entstehenden Abschnitte streiche ich, einige stelle ich um, einige verwachsen miteinander oder überlagern sich. Es entstehen neue Themenzweige, Abschnitte, offene Enden....)  Die Medien sind das auffälligste Element dieser Komplexitätsanreicherung: sie verstärken diese strukturell, und thematisieren sie zugleich inhaltlich und formal.

Was hat Kunst damit zu tun? Kunst (was wäre das?) ist aus ihrer feudalen Autoritätsbindung entlassen, sie ist demokratisch geworden und damit technisch. Sie wird dabei eher durch die Medien verwertet, als daß sie sich ihrer bedient (kann ich das so sagen?: an welche Kunst denke ich in diesem Moment?) Wir können beobachten, wie das Handwerkliche, das ehemals charakteristisches Zeichen der Kunst war, zu einem Element in ausgreifenden technischen Konstellationen wird (vergleichbar dazu, wie z.B. in der Popmusik Samples aus der analogen Zeit als Kontrastmittel zwischen die digital erzeugten Rhythmus- und Melodie-Schichten gehängt werden). Der Künstler wird zum Manager technisch-organisatorischer Abläufe.

Trotzdem obliegt der künstlerischen Tätigkeit weiterhin das Erstellen von Einzelfällen.

Das steht hier natürlich als Behauptung, mit der zwar wahrscheinlich viele einverstanden sind, trotzdem ist die Frage, warum denn das so sein muß, garnicht zu beantworten. Es könnte sein, daß unser Beharren auf der Idee von Identifizierbarkeit, von Person, Individuum, (dessen Double das Kunstwerk ja leztlich herstellt) zwar eine psychisch überlebenswichtige Taktik darstellt, im Sinne eines allgemeinen Postulats, daß dies auch so bleiben muß, nicht formuliert werden kann. Vorstellbar, daß - so wie in der Berufswelt Arbeit Teamangelegenheit geworden ist - das Verstehen (und das Herstellen) von Kunst Teamangelegenheit wird.

Das sind Mutmaßungen, wobei ich im folgenden anhand einiger Begriffe Vorgehensweisen beschreiben möchte, die solches vorstellbar machen.

Spezifik. Noise.

Was Bild- oder Klangwelten angeht, können die Maschinen mittlerweile fast alles Vorstellbare zu jeder Zeit und an jedem Ort produzieren (insofern parallele Entwicklung zu der von dem Medien vollzogenen Ubiquisierung, was natürlich auch kein Wunder ist, denn in den Maschinen stecken die selben Chips... - durch die anstehende Vereinigung von "Fernsehen" und "Computer"  wird dies illustriert werden). Dadurch allerdings wird der Kontext dieser Produktion in neuer Form thematisiert (bzw. zum Problem, denn der Kontext ist letzlich nur der Raum des "Transports" dieser Information. Konkrete Räume, in denen sich solches Herstellen, oder Hören lassen muß, sind nicht mehr vorstellbar.)

Kontext

Es zeigt sich heute mehr denn je, daß sich der Sachverhalt "Kunst" nicht in der schlichten Produktion eines Gegenstands oder (um auf Musik zu sprechen zu kommen) der Reproduktion eines Musikstücks erschöpft. Neben der offensichtlichen Tatsache, daß künstlerische Produktion immer auch gesellschaftliche ist, daß sie in den Zusammenhängen von Herrschaft, Opposition etc, allgemein und in den Formen ihres gesellschaftlichen Inszeniert-Werdens im besonderen (Museen, Konzerthallen, Theater usw.) eingebunden ist, existiert seit längerem auch die Einsicht, daß künstlerische Produktion, die die Gesamtheit ihrer materialen Gegebenheiten reflektiert, auch den Kontext als Kompositions-Parameter berücksichtigen mußund, falls möglich, verändern sollte (- wie z.B. Christian Wolff das tat, als er Stücke für "draußen" komponierte).

Wenn der Kontext fehlt, verschwindet die Kunst. Reversion des Vorgehens: statt von einer vorgängigen Absicht auszugehen, die sich in Kunst umsetzt (und der dann eben mangels kontextueller Parameter das Feedback fehlt) kann umgekehrt der Kontext zum Material gemacht werden. Er ist dann situativ gegebener Material-Pool, der mittels künstlerischer Systeme ausgewertet wird. Ziel ist die Rückgewinnung der Spezifik, allerdings unter bewußter Aufgabe der Vervielfältigbarkeit und von "Darstellung" (...Repräsentation...).

Wenn alles überall sein kann, wird die Empfindlichkeit für das Besondere, Lokale und Temporäre gesteigert (Toulmin). Die Fragen nach den Bedingungen der Konstruktion (d.h. auch des Gebautseins in der Zeit als Information) treten zurück zugunsten einer additiven Ordnung, in deren Netzen die horizontale Überlagerbarkeit oder Kombinierbarkeit des einen Dings unter verschiedenen mehr zählt, als die inszenierte Absetzung des vorgeblich "Einen".

Kontext komponieren

Betrachtet man unter dem heutigen Gesichtspunkt der Parametrisierbarkeit aller Klangereignisse auch den Kontext als gleichberechtigten Parameter von Musik (neben Klangfarbe, Klangdauer Klang- oder Tonhöhe resp. Tiefe... das wäre immer relativ zu dem angelegten Meßsystem zu sehen), so wäre dieser auch zu "komponieren". Natürlich kann man dies nicht so tun, wie es mit einem Musikinstrument möglich ist. Es gibt keine festen, voreinschätzbaren Eigenschaften des Kontexts. Eine Straßenkreuzung wird anders klingen als die nächste in 100m Entfernung. Ein Publikum in San Francisco wird auf eine Klanginstallation mit weniger Kontemplationsbereitschaft reagieren als eines in Kyoto. Licht kann gleichzeitig Signal oder Lampe sein - wie benutzt es unser Blick? Im landläufigen Sinn einer relativen Vorherstimmbarkeit eines Ereignisses und seiner akustischen Folgen ist also ein Kontext nicht komponierbar. Wohlgemerkt, es geht nicht darum "für" ihn zu komponieren, man stelle sich z.B. ein Konzert für einen ausgewählten Platz in der Stadt vor, dessen akustische, optische und infrastrukturelle Bedingungen so gut statistsich erfaßt wurden, daß dort ein Konzert, komponiert für diesen Platz, stattfinden könnte. Darum geht es nicht, sondern darum mit dem Kontext zu komponieren. Was ist der Unterschied? Kontext, mit dem komponiert wird, ist ein Instrument. Er stellt Bedingungen zur Verfügung, läßt einige Gebrauchsweisen als angebrachter erscheinen, verändert seine Bedingungen mit der Zeit und - das ist das wichtigste - er enthält Personen, Leute, Mitspieler, Gegenspieler, Passanten, Unbeteiligte, Beteiligte usw. Kontext mit dem komponiert wird, kann als Instrument einige (Musik) Instrumente ausschließen, andere favorisieren. Oder er kann dem Instrument als eines Medieum zur Transformation einen neuen Platz zuweisen.

Filter

Ich schlage eine neue Betrachtungsweise des Sachverhalts vor

Dazu ist es notwendig, kurz über das Wort "Filter" nachzudenken.

Solange sich aus den handgreiflichen Bedingtheiten der Instrumente genügend Einschränkungen ergaben, war die Idee von Musik zumindest von dieser Seite aus umrissen. Musik war das, was spielbar, was praktizierbar war. Da dies sich nun dahingehend geändert hat, daß sich der Ausführung keine spieltechnischen Restriktionen in den Weg stellen, sich also mit elektronischen Instrumenten jede Form jeden Klangereignisses zu jeder Zeit in jeder Komplexität hervorbringen läßt, verschiebt sich die Problemlage. Ich möchte nun nicht diskutieren, was unter diesen veränderten Voraussetzungen Komposition sein könnte oder inwieweit elektronische Musik die Kompostions-Leitlinien klassischer oder moderner Musik beerbt, sondern diese Verschiebung in eine andere Problemperspektive einbringen.

Wir können uns die Menge aller Geräusche, die uns täglich umgeben, also diesen mehr oder weniger bewußt wahrgenommenen Klangbrei als eine Fusion aller denk- und spielbaren Musik vorstellen. Ton wäre, dieser Betrachtungsweise zufolge, nicht das Einzelne, Umrissene, klare Ereignis das der Komponist oder Interpret in einen prototypisch klangleeren Raum setzt, sondern ein Ausschnitt aus einem ständig vorhandenen Klangkontinuum, etwas, das wie ein Filter einen Punkt dieses Kontinuums besetzt, identifiziert und wie ein Filter freilegt. In unserer herkömmlichen Vorstellung tut der Klang-Filter natürlich das Gegenteil: er nimmt etwas weg, siebt oder stanzt es aus, aber diese herkömmliche Vorstellung speist sich ja auch aus der Annahme, daß es soetwas wie einen klangleeren Raum geben kann, daß Töne sich dort unbeeinflußt formieren, den Raum besetzen - und daß man natürlich in der Folge auch einen oder mehrere dieser Töne wegnehmen kann. Nehmen wir dagegen den Klang-Kontext, den Klangbrei als präsent, als immer vorhanden und als notwendigen background der Töne an, entsteht ein anderes Bild. Die Töne, unwahrscheinliche Ereignisse ihrer Reinheit wegen, setzten sich vor diesen background und verdoppeln und verstärken ihn für jeweils kurze Zeit - nach Dauer und Intensität verschieden.

Wie nun - und das wäre die konzeptuelle Folgerung aus diesem Perspektivwechsel - ist Musik zu denken und zu machen, die solch eine Verdopplung oder Filterung nicht aus importierten Regeln und Quellen herleitet, sondern aus dem Kontext selbst? Musik, die erklingt und gleichzeitig hört und die Bedingungen ihreres Filterns in bezug auf den Kontext reflektiert? Solch eine Musik würde sich von den Gesetzen der Statik, die unsere normale Vorstellung von Klangräumen transportiert genauso entfernen, wie von der Idee, daß Musik Zeit "einholen", also in gewissem Sinn verkürzt und kondensiert punktieren muß.

Aus solchen Systemen verschwinden verständlicherweise die Kategorien von Expressivität und Ausdruck - genauso wie Start und Ziel, Beginn und Ende entdramatisiert werden. Solch eine Musik kann anfangen. Und sie kann aufhören. Diese Musik ist kein Ereignis.

Es ist verständlich, daß eine Musik, die auf den Klang-Raum des Kontexts reagiert, dies nicht in umfassender Art tun kann. Könnte sie es (technisch) tun, wäre die Filterung keine Filterung mehr und die Verdopplung wäre so umfassend wie das von Borges geschilderte Landkarten-Problem, das Karte und Ort maßstabsgleich zur Deckung bringt. Nun haben Klänge Dauer und sie bewegen sich relativ zum Schall-Ereignisort - weder für eine Gruppe von Klang-Produzenten, noch für eine Gruppe von Hörern existiert das gleiche Klangbild. Es ist also auch von dieser Seite schon unumgänglich, eine Auswahl zu treffen. Doch nach welchen Kriterien soll das elektronische oder menschliche Ohr den Kontext abtasten?

Transformation

Die Transformation, als eine Schlüsseloperation diesen Abtastens, formt Aktionssysteme von Annäherungen: Dem Allgemeinen (dem Komplexen) wird mit den Mitteln des Allgemein (des Komplexen) näher gerückt.

Ich zögere, hier die wahrscheinlich längst fällige Unterscheidung zwischen Transformationen, die mit technischen Mitteln und solchen Transformationen, die ohne entscheidenden Technologie-Einsatz stattfinden, zu treffen. Dies u.a. deshalb, weil einige der Kriterien und Regeln, die für Transformationen mit technologischen Mitteln gefunden werden, durchaus auf nicht-technologiegestützte Systeme übertragbar sind - vom Umgekehrten ganz zu schweigen. Trotzdem möchte ich beim Skizzieren der Transformations-Idee hauptsächlich auf elektronische Systeme Bezug nehmen, auch schon deshalb, weil sie (und die Befragung ihrer Funktion) in meinen letzten Arbeiten tragende Rollen gespielt haben.

Grundsätzlich besteht die Struktur von Transformationssystemen (und das gilt sowohl für die Arbeiten mit Klang als auch für die mit Licht) aus drei Gliedern: einer Aufnahme, die nach programmierten Kriterien den background abhört und selegiert, einem Speicher, der das Abgehörte für die sehr schnell stattfindende, ebenfalls programmierte Reorganisation bereithält und einer Ausgabe, die entsprechend der background-Lautstärkeverhältnisse arbeitet. Transformationen der von mir benutzten Art setzen diesen Prozess sehr schnell um - Zeit-Differenzen zwischen Aufnahme und Ausgabe sind oft nicht zu erkennen.

Bildlich gesprochen sehen die Filter, die von Transformationen entworfen werden wie Netze aus, verschieden in Spann- und Maschenweite. Es sind also keine Punkte, die die Transformation vor dem background des Kontexts aktiviert, sondern verschiedene Perforationen, variierend in Distanz und Dichte. Transformiert wird nicht nur der background im Sinne der filternden Verdichtung, sondern auch die Transformation selbst - weil sie in den Kontext einsintert und dadurch sich selbst, verändert zum Material wird.

08.99